Kinematografije koje pišu poraženi

Marcel Štefančič Jr

Jeste li gledali Plaćenike? A-Team? A Transformere? To su tipični kolosejski filmovi: kratki kadrovi, amfetaminska montaža, ringišpilski tempo, koncertna jačina zvuka, verbalna buka, non-stop šutinzi i utrke koje za sobom ostavljaju hrpu mrtvih i veliku gospodarsku štetu. Ti filmovi gledatelja tako bombardiraju i iscrpljuju kao da nema alternative. Vrijeme je da se malo odmorite. Alternativa postoji. Filmovi koje su u Izoli između 8. i 12. rujna zavrtjeli 6. međunarodni filmski festival Kino Otok (od 8. do 14. rujna ih je ugostio i ljubljanski Kinodvor) su anti-Plaćenici, anti-Transformeri, anti-A. Ti filmovi - pretežno trećesvjetski deprivilegiranci, snimljeni gerilski, mikrobudžetski - sve su ono što Plaćenici, Transformeri i A-Team nisu: tihi i spori, spontani i intuitivni, minimalistički i enigmatični, bijesni i elegični, antisocijalni i solidarni, agrarni i moderni, utopijski i distopijski, antropološki i etnografski, politički i eliptični, antiprofesionalni i ozbiljni, s dugim, kontemplativnim kadrovima, često tako škrti riječima kao da još uvijek tuguju za izgubljenom nijemošću filma, a ujedno tako realni i realistični da - u vrijeme kad se izraz realizam koristi za digitalnu simulaciju realnosti - izgledaju halucinantno i irealno. Da bi realnost koju prikazuju izgledala realno, moraju je prigrliti onako kako filmofil prigrli film - tako su opsjednuti realnošću i prirodom da izgledaju kao napola gnostički, napola agrarni objavitelji povratka k realnosti i prirodi. Zato ne iznenađuje to što odvoje vremena za realnost i prirodu. Zato ne iznenađuje to što nam prirodu prikazuju kao nešto unikatno, kao raritet. Zato ne iznenađuje to što funkcioniraju kao zadnji krici prirode - i kao zadnji krici realnosti.

I zato ne iznenađuje to što su ti filmovi većinom dokumentarci, kvazidokumentarci, nonfiction eseji ili igrani filmovi s karakteristikama dokumentarca. Ne, nijedan ne želi biti fikcija: austrijski dokumentarac Toto iscrpno, detaljno, takoreći filigranski opisuje putovanje bečkog marginalca, njegov karizmatični povratak u rodnu Kalabriju, a da nam pritom ne otkriva tko je uopće on i zašto se kući vraća tako trijumfalno, kao kakav gangster kojem je uspio proboj u Hollywood (okej, ako je prije bio nitko, sada je sve!), španjolski esej Naseljena zemlja (La tierra habitada) opisuje trip od St. Peterburga do Mongolije, u šrilanskom čudu Između svjetova (Ahasin Wetei) ljudi padaju s neba, urastaju u stabla, u švedskom Sidrištu (The Anchorage) usamljena žena srednjih godina, koja živi na hladnom otočiću, svaki svoj dan započinje jutarnjim skokom u ledeno more - rutinski, stoički, otupjelo, birokratski.

Život pod kapitalizmom je, naime, rutina, dosada, začarani krug - Šveđanka može birati samo kako će skočiti u more, gola ili odjevena. Kapital i tržište trgaju međuljudske i obiteljske veze - i dislocirana Šveđanka samo je dopuna majke koja u ruskom Sinku (Synok) nestane iz života tinejdžera (čime ga - u sprezi s pretjerano zaštitničkim ocem - „prisili“ da ukrade auto ubijenog tajkuna), mlade Švicarke koja u alžirskom filmu Govornica (Taxiphone) usred pustinje počne nestajati iz života svog muža i Ide Dalser, koja u eksplozivnom talijanskom filmu Pobijediti (Vincere) nestane iz života demagoškog, populističkog, tiranskog Benita Mussolinija (čime njihova nezakonitog sina „prisili“ da postane prvi impersonator Il Ducea), a ujedno i dopuna žena koje u malijskom filmu Reci mi tko si (Min Ye…) i egipatskom Ispričaj mi priču, Šeherezado (Ehky ya Scheherazade) pokušavaju nestati iz života svojih muškaraca, antiromantičnih zarobljenika tradicije, patrijarhalnih fantazija, fundamentalističke sebičnosti i mačizma. Slike tih žena koje nestaju ne tražite u knjigama koje pišu pobjednici, a ni u pričama koje piše nevidljiva ruka tržišta.

Nije ništa drukčije ni u filipinskim filmovima koji izgledaju kao da je dokumentarac prirodno stanje filma i koji su hit filmskih festivala, pa i ovogodišnjeg u Izoli: u Neovisnosti (Independencia) realnost i povijest američkog silovanja Filipina izbija iz posve artificijelnog, sterilnog, rajskog, utopijskog, distopijskog prizorišta na koje pobjegne filipinski par; u Kamerunskom ljubavnom pismu (Cameroon Love Letter) se kamerunski ulični život i filipinske telenovele, jako popularne u Kamerunu, križaju s pismima agoničnog romantičnog para; u filmu Refreni se dogode kao revolucije u pjesmi (Ang Ninanais), koji je za Freuda ono što je otplaćivanje dugova za Marxa, „ustaju“ nekadašnji filipinski revolucionari, borci protiv američke okupacije, ali povijest je začarani krug pa je heroji, mitovi i legende - pa ni revolucije koje su samo refreni - ne mogu spasiti. U Kloaci (Imburnal) tinejdžeri dane proživljavaju u velikoj odvodnoj kanalizacijskoj cijevi, posve prikladnoj metafori kapitalističkog odbacivanja deprivilegirane, neperspektivne populacije - ponekad se poseksaju, i grupno, ponekad se igraju žoharima, ponekad doplutaju leševi, i oni njihovih vršnjaka, žrtava vigilantskih čistki i nevidljive ruke tržišta, koji su tu, gdje ljudi nestaju u kanalizaciji, jedno te isto. Povijest se tu uvijek ponavlja: prvi put se dogodi kao tragedija - a onda se i ponovi kao tragedija. U haićanskom Tropskom molohu (Moloch Tropical), koji je snimio Raoul Peck, nekadašnji ministar kulture Haitija, fiktivni, dobro utvrđeni haićanski predsjednik samo je rezime prijašnjih haićanskih diktatora, pa i on ponavlja siromaštvo, korupciju, nepotizam, represiju i torturu - i, da, on sebe također smatra revolucionarom, osloboditeljem Haitija, nasljednikom Toussainta Louverturea.

Teza koja odzvanja u svim tim otočnim filmovima brutalno je jednostavna: kapital sve povampireno prisvaja. Kapital sve privatizira: javnu imovinu, javni prostor, prirodu, realnost, pa i sam koncept realnosti. Realnost i prirodu mijenja u kapitalističkoj halucinaciji - priroda izgleda samo još kao groteskni zemljovid kapitalističke eksploatacije. U sjajnom dokumentarcu Petropolis koji je - iz ptičje perspektive, vjerojatno s nekakve ultralake letjelice ili iz helikoptera - snimio Peter Mettler, kanadski Errol Morris, bituminozna pokrajina Alberta izgleda kao da je digitalno stvorena. Sve je, naime, jezivo neprirodno, protuprirodno: usred prostranih, božanskih, neokrnjenih šuma odjednom ugledamo šokantni mozaik kratera, mrtvih mlaka, odlagališta toksičnog otpada, jezivih praznina, ekoloških pustinja i industrijske apokalipse. Trik je u tome da su ispod tih šuma otkrili naftu - ogromne količine sirove nafte! Zato su šume počeli krčiti i industrijalizirati - i tamo gdje su prije bile šume, sada se nalazi kakofonija uništavanja koja izdaleka - i tek tu je pravi trik! - izgleda kao umjetnina, kao remek-djelo industrijske estetike i korporativne geometrije, kao monumentalni artefakt, idealan za razglednice i turističke brošure. Ili bolje rečeno: ta pokrajina izdaleka izgleda kao vrhunski estetski objekt, kao action painting, ali kad joj se približiš, u rukama ti ostane samo drek, sublimna istina kapitala.

Crpljenjem nafte u te se šume pušta toliko ugljičnog dioksida koliko ga puštaju svi kanadski automobili skupa! I sad mi recite da priroda jednom kad je tako deformirana ne uzvraća udarac. Ili to recite stanovnicima Kosinja, hrvatske vukojebine koju svako toliko zalije strašna poplava tako da ga, ionako odrezanog od svijeta, još dodatno odreže. U dokumentarcu Poplava, koji je snimio uvijek briljantni Goran Dević, korežiser Crnaca i režiser Sretne zemlje, mišljenja o tome se razlikuju: jedan mještanin kaže da je poplava božji signal - da im Bog poručuje da žive previše razdvojeno, da su se jedni od drugih previše udaljili. Naravno, Bog ima pravo: država za njih ne mari. Primijeti ih tek kad ih zalije. Onda ih posjeti svećenik, očito visoki crkveni dostojanstvenik, koji birokratski naglasi da prirodna katastrofa napravi manju štetu od moralno pokvarenog čovjeka. Htio je reći da su klimatske promjene djelo čovjeka? Nažalost, to nikad nećemo saznati jer pop na brzinu odlazi - Kosinj mu nije zanimljiv: prije je tu živjelo 20.000 duša, a sad ih je samo 750. Šteta vremena. Posjeti ih i političar koji odmah upozorava da teorije o tome da poplavu uzrokuje obližnja hidrocentrala ne stoje - znate, to su samo manipulacije, samo urbane legende. Kosinj je, naime, Ground Zero bez izborne težine. S izbornog aspekta je tako nezanimljiv da se nikome ne isplati.

Otok će zavrtjeti i klasik kojeg nije bilo - klasik koji nikada nećemo vidjeti: Clouzotov Pakao. Henri-Georges Clouzot, „francuski Hitchcock“, autor trilera a la Nadnica za strah, Demoni, Gavran, Ubojica stanuje na broju 21 i Quai des Orfevres, 1964. godine - četiri godine nakon smrti svoje žene, glumice Vere Clouzot, četiri godine nakon svoje velike depresije, četiri godine nakon samoubilačkih fantazija i godinu dana nakon što se ponovno oženio - odlučio je da će snimiti ultimativni film: film koji će revolucionirati film. Film koji će film odvesti u budućnost. Film o muškarcu (Serge Reggiani) koji sa ženom (Romy Schneider) preuzme hotel na jugu Francuske, a onda posumnja da ga žena vara s drugim muškarcima - ljubomora ga tako izjeda, ždere, muči, guta, rastura i terorizira da počne patološki fantazirati i halucinirati, zbog čega ubrzo više nije jasno što je realnost, a što samo pijani udar njegove paranoje. Trik je u tome da film nikad nije dovršio. Ali vrijeme je bilo pravo. Šezdesete - sve se mijenjalo. Svi su htjeli revolucionirati film. Svuda po svijetu tutnjali su „novi valovi“, posvuda su potkopavali „kinematografiju otaca“.

Izraz „cinema-verite“, koji je po analogiji s ruskim izrazom „kino-pravda“ skovao Jean Rouch da bi definirao dokumentarac Kronika jednog ljeta, koji je 1960. snimio s Edgarom Morinom, pokrio je većinu te nove kinematografije (i pokrio bi većinu ovogodišnjih otočnih filmova). Filmovi Do posljednjeg daha, Hirošima, ljubavi moja, 400 udaraca, Prošle godine u Marienbadu, Prezir, Cléo de 5 a 7, La Jetée, Subotom uvečer, nedjeljom ujutro, Osvrni se gnjevno i Usamljenost trkača na duge staze, postali su abeceda novog filma koji je dekonstruirao Boga, novi europski san, babilonsku nesigurnost i maratonsku usamljenost, klasnu svijest britanskog sjevera, kompromisnu alijansu između države i mafije, agonične talijanske migrante, ponor između razvijenosti i nerazvijenosti, generacijski rat, pretenciozni striptiz parvenijskih elita, novu nekomunikativnost, represivnu kulturu otaca, restrukturiranje kapitalizma, sve strašniju amorfnost društva, politički populizam, krizu patrijarhalnog formata, seksualnu politiku, autodestruktivnu melankoliju radničke klase, impotenciju nonkonformizma, egoizam slobode, tabue (homoseksualnost, incest, pedofilija, silovanje, kanibalizam), cinični samozaštitni sadizam „novog muškarca“, anemični mazohizam mladih marksista i invaziju novog hedonizma koji je slijedio nakon poslijeratne izgradnje. „Želim se dobro provesti. Sve ostalo je propaganda“, obznanio je glavni junak filma Subotom uvečer, nedjeljom ujutro, čime se pridružio Slatkom životu u kojem je Fellini pokazao svijet u kojem se ljudi dobro provode - a najbolje se provode paparazzi. Kad je stigla 1968. godina i kad je svijet preplavilo revolucionarno vrenje, Miloš Forman je mogao konstatirati samo: "Ali to smo u filmovima napravili već prije pet, šest godina!" Filmovi su pretekli realnost, koja ih je dostigla tek 1968. Trebalo je raznijeti svijet da bi realnost dostigla film.

Samo zamislite kako su se početkom 60-ih jako morali „istegnuti“ svi ti režiseri, kako su daleko iznad sebe morali ići da bi u filmovima stvorili silovitost i eksplozivnost 1968. godine - da bi, dakle, svoje filmove pretvorili u 1968. prije 1968. Samo zamislite što se događalo u njihovim glavama - i zamislite što se događalo u Clouzotovoj glavi, posebno nakon što je vidio Osam i pol, Fellinijev eksperiment, film o slavnom režiseru (Federico Fellini via Marcello Mastroianni) koji naleti na unutarnju kreativnu blokadu pa ne može snimiti sljedeći film - a rezultat te umjetničke blokade je Osam i pol, metafilmski portret „pakla“ kroz koji režiser mora proći kad snima film. I od Clouzotovog Pakla ostao je samo pakao - samo dugi trag kreativne blokade. Kao što je rečeno, Clouzot film nikad nije dovršio, ostalo je samo 185 kutija snimljenog materijala, a i to bez zvuka. Od Pakla su ostale samo nijeme uspomene na pakao - samo karizmatična uspomena na budućnost filma. Samo nijemi film koji francuski dokumentarac Pakao Henri-Georgesa Clouzota, jedan od vrhunaca ovogodišnjeg Otoka, pokušava dovesti u red - u svem tom fascinantnom paklu Pakla pokušava naći smisao. Dokumentarac spaja greatest hits snimljenog materijala, arhivske intervjue, testne snimke, skice, arhivske fotografije i intervjue s onima koji su surađivali na filmu, a sve skupa obogatili su glumcima koji "glume" neke ključne prizore iz scenarija. Hja, dokumentarac radi sve da bismo čuli tu nijemost, da bismo vidjeli "veliku sliku", da bismo shvatili klasik kojega nema, da bismo shvatili dimenzije onoga što je moglo biti. Clouzot je napisao scenarij na 300 stranica, testnim snimkama oduševio je producente i financijere (Columbia!), koji su mu pustili potpunu kreativnu slobodu i koji su mu otvorili bezgranični budžet, okupio je golemu ekipu i hrpu statista, našao atraktivnu lokaciju (hotel pokraj jezera i željezničkog vijadukta), angažirao Romy Schneider i Sergea Reggianija - i, naravno, nije imao samo jednog direktora fotografije, već tri. Iz dva razloga: prvo, da bi što bolje iskoristio nove snimateljske trikove i nove vizualne mogućnosti, i drugo, da bi sve - i kamera i scenografija i likovi - stalno bilo u pokretu. Htio je stvoriti ultrakinetički film, savršeni film.

I stvarno, Pakao je bio kolekcija ideja - film koji proviruje u budućnost. Tu imate golu Romy Schneider koja leži na tračnicama po kojima joj se približava vlak. Tu imate Reggianija koji se s ubilačkim, daviteljskim, silovateljskim pogledom približava uspavanoj Romy Schneider, ali ne može do nje jer se pokaže da ih razdvaja staklo. Tu imate azurnoplavo jezero po kojem se kliže Romy Schneider i koje odjednom promijeni boju - pocrveni, zakrvavi se. Tu imate optičke koituse, orgazmička zumiranja, deformirana lica, holograme, kaleidoskope, prizme, op-art, psihodelično bljeskanje i jezik Romy Schneider koji se trza kao vagina. Oh, i Romy Schneider koja „uvlači“ dim i cigaretu - i Romy Schneider koja „nateže“ faličnu oprugu - i celofaniranu Romy Schneider - i Romy Schneider po kojoj „šprica“ ulje - i Romy Schneider koja liže objektiv.

A onda je filmsku revoluciju sustigla realnost: Clouzot, control-freak, počeo je kasniti, postajao je sve nesigurniji, počeo je ponavljati scene koje je već snimio, raspored snimanja počeo se raspadati, novac je curio, glumce i ekipu je manično iscrpljivao i dovodio do ruba živaca, njegovo eksperimentiranje pretvorilo se u teror, neki su počeli odlaziti, Reggiani se najprije razbolio, a onda u bijesu otišao. Revolucija je pojela svoju djecu. Pakao su abortirali.

Veliko pitanje glasi: zašto ga Clouzot nije dovršio? Nije ga dovršio zato što ga nije htio dovršiti? Jer se htio unedogled igrati svojim fantazijama, opsesijama i Romy Schneider koja je za njega bila voljna tada - i ne samo tada! - napraviti sve? Nije ga dovršio zato što se bojao da će na kraju ta revolucija izgledati prebanalno, samo kao patetični egotrip? Nije ga dovršio zato što više nije znao što je htio reći - jer više nije razumio samoga sebe, svoju opsjednutost, jer se, dakle, bojao da je pomalo i sam poludio? Nije ga dovršio zato jer nije htio da ga bilo tko vidi, jer je dakle izgledao kao dokumentiranje njegove vlastite patološke opsjednutosti, psihoze i ludila, kao perverzni home-movie u kojem je „poševio“ Romy Schneider? Ili ga nije dovršio zato jer je to bio jedini način da financijski pokrije film? Ne zaboravite: osiguravateljsko društvo pokriva investiciju u film samo pod uvjetom da je film ostao nedovršen iz objektivnih razloga, kao što je bolest. I Clouzot se razbolio - blagi infarkt, pogoršanje zdravstvenog stanja i liječnikov savjet da miruje bili su dovoljno objektivni razlozi da se polica osiguranja može unovčiti.

Povijest filma puna je filmova koji je nisu promijenili - i ujedno puna nedovršenih filmova koji su je htjeli promijeniti. Povijest nedovršenih filmova je tajna povijest filma - povijest malih urota, pučeva i revolucija koje su propale. I upravo veliki režiseri, auteuri, koji su stvarali filmsku povijest (i mijenjali je), uvijek su slovili po nedovršenim filmovima: Erich von Stroheim, Josef von Sternberg, Hans Richter, Alberto Cavalcanti, Sergej Jutkevič, Lev Kulešov, Robert Flaherty, Marcel Carné, René Clair, Marcel Pagnol, G.W.Pabst, Alfred Hitchcock, Ruy Guerra, Charles Chaplin, Maya Deren, Germaine Dulac, Yasujiro Ozu, Sergej Eisenstein, Abel Gance i Orson Welles. Nedovršeni filmovi - taj mračni predmet filmofilske konspirologije - su klasici za sebe. S jedne strane zato što stoje i padaju s režiserovom fiks-idejom - a s druge strane zato što uvijek izgledaju kao filmovi koji su previše znali. Kod nedovršenih filmova uvijek imaš osjećaj da bi povijest filma bila drukčija da su bili dovršeni.