Stvarnije od stvarnosti: kamera kao saučesnik

Sanjin Pejković

Michael Haneke, jedan od najinteresantnijih a vjerovatno i najprovokativnijih evropskih režisera, još je u filmu Benijev video (1992) pokušao da postavi nekoliko kontroverznih pitanja oko savremenog života u Evropi, ali kroz dosta atipičnu temu. Naime, protagonista filma je toliko distanciran od svijeta oko sebe da ga može pratiti samo kroz leće filmske kamere. Snima sve oko sebe a dane provodi gledajući nasilne filmove i ubijanje svinje koje je sam snimio. To ga navodi da ubije djevojku koja mu se sviđa i da to, naravno, snimi kamerom.

Haneke se nakon Benijevog videa vraćao filmskom mediju na razne načine. U Funny games (1997), kad pomislimo da će nihilistički zlikovci napokon nastradati, jedan od njih uzima daljinski upravljač te vraća filmsku traku i čini da on kontroliše šta ćemo mi gledati a ne obratno. Veliki dio filma Caché (2005) sačinjavaju statični snimci kuće u kojoj glavni karakteri žive, napominjanje o hladnokrvnom nadziranju, mogućem uz pomoć filmske kamere. Haneke, kao jedan od inovatora moderne filmske forme, istovremeno je i duboko kritičan prema samoj formi te postavlja neka interesantna pitanja – koja su ponekad možda i pojednostavljena, ali koje ipak trebamo postaviti – pogotovu živjeći u vremenu gdje se ne možemo ”sakriti” od pokretnih slika. Distanciranje od ”pravog” života u Benijevom slučaju vodi do eksperimentiranja sa stvarnošću koja glavnom junaku ne znači ništa ako nije uhvaćena na filmskoj vrpci.

Možda je Hanekeova teza banalna i moralizirajuća, ali je u svakom slučaju interesantna opomena, pogotovo gledajući razvoj stvari danas. Sadamovo vješanje, ubijanja zapadnih talaca od strane ekstremista, stalna prikazivanja ubijanja Iračana kroz savremene dvoglede, koja podsjećaju na ”Shoot ’em up” kompjuterske igrice, fotografije iz Abu Ghraiba, snimanje tuča i mobbinga po školama širom svijeta, 11/9; sve su ovo događaji koji se dekontekstualiziraju i često prikazuju izvan narativa kome pripadaju. Za vrijeme rata u Vijetnamu, američki novinari su prikazivali nasilje koje su Amerikanci činili nad civilnim stanovništvom, što je na kraju dovelo i do osuđivanja rata. Razlika je bila što su te priče stavljane u kontekst događaja. Danas po internetu figurira hiljade kratkih filmova o ubijanju, ali bez svojih okvira i narativa.

Natrag na Benija. Njegovo konstantno gledanje kroz oko kamere svjedoči o filtriranju stvarnosti koju posmatra. Na kraju mu se sve svodi na video spektakl koji je uramljen u formate 4:3 ili 16:9. Veoma je čudno porediti rat u Bosni 90-tih sa Benijem, ali snimak u kojem Škorpioni ubijaju šest ljudi u Trnovu, u okolini Srebrenice, ostavlja dojam da je sve konstruisano za oko kamere. Komentari osobe koja snima da baterija nestaje i da neće izdržati, te konstantna pitanja Škorpiona da li je i šta je stigao zabilježiti na traku, svjedoči o važnosti dokumentiranja ovog užasnog zlodjela. Kamerman požuruje svoje suborce tako da stignu ubiti prave ljude prije nego baterija ”crkne”. Zloba u dokumentiranju ovakvih gnusnih zločina je neobjašnjiva, i ni na koji način ne želim da umanjim sve ono užasno što se u stvari zbilo pred kamerom, ali kamermanove upute o požurivanju impliciraju da on na sve to gleda kroz display kamere i da mu je samo bitno da zabilježi događaj prije nego ga baterija izda. Definitivno postoji jedan filter između njega i onoga što se zbiva na samo par metara razdaljine. Da je video kaseta bila moguća za iznajmiti u videotekama u Šidu, odakle je većina Škorpiona poticala, govori između ostalog o morbidnom ritualnom performansu gledanja nečega što je odavno prestalo biti stvarno. Video snimak se transformisao u konstantno ponavljanje, ”da se ne zaboravi”. A popularnost iznajmljenog videa svjedoči da su se ljudi vrlo rado prisjećali ”herojstva”. Protagonista igranog filma Četvrti čovek (Zečević, 2007), čija amnezija simbolizuje amneziju čitave Srbije i nerado bavljenje novijom srpskom istorijom i događajima 90-tih, za razliku od stanovnika Šida, kasetu sa počinjenim zločinima duboko je sakrio. Ona na kraju dolazi kao kobna opomena o nemogućnosti sakrivanja vlastitih sjećanja od samoga sebe. I Srbija u 2000-tima mora da otvori oči i pogleda video. Ali ne sa simpatijom za one što pucaju.

Film je inače tokom 1900-tih služio kao pouzdan metod dokumentiranja zločina. Žrtve monstruoznog masakra u Katynu su otkopavane i snimane od strane nacista, koji su valjda htjeli pokazati da nisu jedini činili zločine. Nacistički snimci su poslije inkorporirani u Katyn, film Andrzeja Wajde od prije nekoliko godina, ali možda se čak po prvi put pojavljuju u filmu Sweet Movie, Dušana Makavejeva iz 1974, što je naravno tada izazvalo ogromne političke kontroverze. Filmovi iz Auschwitza su snimani najviše tokom oslobađanja logora i to od strane Sovjetskih snaga. Snimanje patnji i ubijanja po Vijetnamu su uredno bilježili američki novinarski timovi. Danas je uz pomoć tehničkih inovacija veoma lako snimati sve što se događa oko nas te i postaviti na internet da bi svi imali pristup materijalu. Na internetskoj stranici Wikileaks se svakodnevno postavljaju novi filmovi, te se uspješno i anonimno dekonstruira ”rat za demokratiju” koji američke snage vode po Iraku i Afganistanu.

Povezanost onoga što mi nazivamo stvarnošću te filmske registracije istog, često je tako isprepletana da nam se Baudrillard svako malo pojavi u malom mozgu sa svojim dosta simplificiranim i apokaliptičnim, ali ne tako naivnim tezama o simulacri te nestajanju ”autentičnog” svijeta i zamjenjivanjem istog prikazivanjem lažne stvarnosti. Za razliku od Zaljevskog rata početkom 90-tih, koji se prema Baudrillardu nije ni desio, napad na WTC u New Yorku je bio itekako postojeći. ”Apsolutni događaj”, osveta za američki imperijalizam, kod ”običnog svijeta” okarakterisan je kao ”filmski” i nestvaran. Ljudi su reagovali nevjericom i zabezeknutošću i poredili napad sa filmovima kao Independence day (Emmerich, 1996) i Fight Club (Fincher, 1999). Život je počeo oponašati filmske fantazije, prema Žižeku. Da bi mogli i na trenutak da shvate ogromnu težinu događaja koji se desio pred njihovim očima, svjedoci su uporno pokušali da uporede atentat sa filmovima koje su gledali. Apokaliptične vizije američkih blockbustera, koji su zbog tehničkih mogućnosti i razvoja filma efektivno mogli vizualizirati najcrnje noćne more/fantazije modernog potrošačkog društva, ušle su u realan život i bile mjerodavne kao način poređenja sa velikom tragedijom koja se dešavala u “stvarnom” životu.

Razvoj igranog filma i dodirne tačke s (promjenjenom) realnošću
Tehničke inovacije ali i uprošćenost i raširenost su u zadnjih petnaestak godina donijeli filmskoj kameri novu ulogu. Ona naime – osim svoje registratorske uloge – dobija i novu dimenziju, transformira se u sudionika u određenim situacijama. Sama granica između dokumentarnog i igranog filma se svakim danom sve lakše briše, mada ni prije nije bila tako oštro razdvojena. Kamera nije samo puki registrator dogadjaja, nego se i sami filmovi prilagodjavaju estetsko-naratoloskim prekoracenjima postojecih granica. Nekoliko promjena je u zadnjih 15-tak godina rezultirala i promjenama u samom poimanju ”filmskog”:
DIY (Do it yourself) metoda kao način problematiziranja cijele filmske industrije. Mainstream filmovi rijetko prikazuju nijansirane i prepoznatljive priče. Djelomično zbog krutog sistema velike filmske industrije, kolosa koji još ne prati tehničke inovacije, (najčešće) mladi filmaši pokušavaju postići samostalnost kroz eksperimentiranje sa skromnim filmskim tehnikama koje bi im mogli donijeti više umjetničke slobode. Kao bilo koji drugi val ili pokret u filmskoj povijesti - od neorealizma, kroz nove valove u Evropi 60-tih do Dogme 95 – to je često način da se pobuni protiv starih, rigidnih filmskih pravila. U neku ruku bi se nova tehnička evolucija mogla svrstati u samoizabranu autonomiju, svojevoljno distanciranje od mainstream filmske industrije. Mali nezavisni filmski studiji izabiraju relativnu slobodu, bez pritiska i to ih ne obavezuje da prate privremene filmske trendove.

Digitalizacija omogućuje nove pristupe mediju filma. Lakše je improvizirati, rad nije toliko skup, omogućava veću slobodu, može se raditi duže. Praktično bavljenje filmom je puno lakše jer je i filmska oprema jeftinija.

”Home video” kultura je uvijek postojala u određenim ramovima, još od prvih filmova braće Lumiére. Ali nikad nije bilo lakše snimati obiteljske odnose kao danas. Iz toga mogu proizići vrlo zanimljive dramaturške mogućnosti.

Glokalizacija. Priče u novijim filmovima imaju i tematskih sličnosti sa filmovima drugih marginaliziranih zemalja koje se ne nalaze pod Hollywoodskim snopom interesovanja. Nollywood u Nigeriji i Bollywood u Indiji su primjeri lokalnih produkcija koje se uz jednostavnu distribucijsku formu prate širom svijeta, a teme su im ipak usko vezane za lokalne kulture. U Švedskoj se zadnjih 10-tak godina grad Trollhättan, sa nekoliko produkcijskih studija veoma vješto profilirao u svijetu, te je dobio naziv Trollywood. Filmovi koji se snimaju u Švedskoj danas često dolaze iz malih i marginaliziranih gradova daleko od Štokholma, i govore o dubokoj neukorjenjenosti u nacionalnom identitetu, te se, mada se bave lokalnim pitanjima, često prikazuju po međunarodnim festivalima i privlače pažnju publike koja ni na koji način nije vezana za švedsko podneblje. Deteritorijalizacija vlastitog okruženja je sama po sebi vjerojatno posljedica povećane globalizacije i mogućnosti putovanja, Osjećaj "nepripadanja" se može dijeliti s ljudima iz cijelog svijeta.

You Tube. U biti, nema ništa novo u isječcima koje svakodnevno gledamo na You Tube. Većina ih se može opisati kao digitalni Lumiere filmovi s jednom fiksiranom kamerom i neizrezanom scenom u kojoj osoba koja samu sebe snima izvodi performans za nas gledatelje. Druga krajnost You Tube-a je kompilacija već postojećih snimaka koji se pretvaraju u nešto sasvim drugo, uz pomoć montaže, stavljanja nove muzike ili voice-overa. Veoma je teško biti pouzdan u ”validnost” onoga što gledamo. S druge strane, ”sempliranje” postojećih filmova je dugo poznata forma kojom se dokumentarni film bavi već desetljećima. Ipak, dosta je interesantno znanje (uglavnom) mlađih generacija koje prave nove filmske trailere te recimo, od dječijeg filma kao Mary Poppins (Stevenson, 1964) naprave interesantan horor trailer, ili od Kubrickovog Shininga (1980) konstruišu ”Feel good” komediju. Fascinacija You Tube kulturom i i narcisoidna samoprezentacija se mogu lako pronaci u novim kinematografskim slikama. U nekim kinematografijama se ide i dalje, te se koriste mobilni telefoni umjesto kamera, da bi se ušlo dublje u portretiranje glavnih osoba. Mobilni telefoni olakšavaju pristup te nam omogucuju uvid u situacije kojima prije nismo mogli svjedočiti. To važi za sferu dokumentarnog filma ali i svakodnevnice. Jedna od takvih situacija je zasigurno nedavno maltretiranje jednog mladog šveđanina od strane policije u podzemnoj željeznici Štokholma. Pošto ih je snimao kamerom dok su šikanirali mlade putnike, policajci su mu naredili da materijal obriše pred njima, ili da mu prijeti pritvor. Nakon brisanja filma, mladić je preko nekoliko blogova poslao upit o pomoći te mu se nekoliko hackera javilo da mu pomogne oko restauriranja materijala, koji nikad skroz ne nestaje s mobilne kartice. Film je uspješno restauriran te se jednostavno moglo vidjeti da je policija prekršila svoje ovlasti i bahato pokušala prikriti svoje ponašanje prema nedužnom mladiću.

Polagano brisanje granice između dokumentarnog i igranog odražava se na naše živote u situacijama koje su sasvim nove, i za obične građane a i za institucije koje odgovaraju za njihovu sigurnost. Tako u Švedskoj policija već neko vrijeme surađuje sa filmolozima, dramaturzima, glumcima da bi na efikasan način mogla otkriti da li vlasnici prodavnica koji su instalirali sigurnosne kamere i koji su izloženi pljačkama samo “glume” ili su događaji autentični. Instalirajući nadzirajuće kamere, prodavači su se trebali osjećati sigurnijima. Ali njihovo (pretpostavljeno) varanje sistema je rezultiralo policijskim nadzorom nadzirajućih kamera. Krug nepovjerenja, i pored svih tehničkih mogućnosti registriranja zločina, ne nestaje. Samo možemo špekulirati kakvu će ulogu nadziranje imati na nas u budućnosti. Oko pola miliona kamera koje postoje samo u Londonu, svjedoče da sigurno više ne možemo računati na anonimitet i integritet koji smo prije uživali.

<<<<< back